De Openbaring van Arsène Goedertier

De Openbaring van Arsène Goedertier

maandag 30 juni 2014

1.8 Analyse van de gebeurtenissen




Voorintekenen op De Openbaring van Arsène Goedertier aan 25 € ipv 29, 50 € kan nog tot 1 september 2014! 

Heeft de betekenis van het gestolen object invloed gehad op het motief van de diefstal? In het gerechtelijk dossier vinden we niets terug waaruit blijkt dat de vroegste onderzoekers zich de vraag stelden. Ook in de non-fictie literatuur die later over de diefstal verscheen, is er nauwelijks iets over terug te vinden. Hoogstens vroeg men zich al eens af waarom juist de Sint-Jan de Doper en De Rechtvaardige Rechters werden gestolen. Antwoorden hierop werden dan vanuit praktisch oogpunt gezocht. Wel waren er fictie-auteurs die een poging ondernamen. Zij vertrokken dan bij het Lam Gods zelf, zonder enig aanknopingspunt te hebben met de werkelijke beweegredenen van de dader.
Maar de grootste lacune zelf is terug te vinden in de analyse van de gebeurtenissen die na de diefstal plaatsvonden. Zo is er heel wat geweten over de behandeling die de grisaille heeft gekregen tussen de diefstal en de teruggave. Afgezien van de geheime bergplaats van De Rechtvaardige Rechters, verkreeg men over dit paneel toch ook heel wat inlichtingen. En dat uit de mond van de dader zelf. Tegenover kennissen en familieleden loste hij hierover heel wat informatie. Op die manier kon hij later, als de zaak ooit opgelost raakte, pochen met zijn vernuft. Ook in zijn afpersingsbrieven lichtte hij hier en daar een tipje van de sluier op. Zo botsen we op heel wat eigenaardigheden waar de nodige vragen bij gesteld moeten worden, en die nooit zijn opgemerkt, laat staan bestudeerd. De analyse die hier volgt, is uitsluitend gebaseerd op feiten. Er wordt vooral rekening gehouden met de bevindingen van het gerechtelijk onderzoek, de afpersingsbrieven van Arsène Goedertier, en de primaire getuigenissen van mensen die zijn handelingen en uitspraken beschreven tijdens de periode van de afpersing. 

1.8.1. Sint-Baafskathedraal als geheime bergplaats?

Vanwaar deze gedachtegang?
De meest logische bergplaats leek de Sint-Baafskathedraal zelf. Hoezo logisch? Is het dan zo vanzelfsprekend dat een dief de objecten ter plaatse verbergt, om daarna de eigenaar af te persen? Maar wat een hilariteit zou het teweeg brengen als de gedupeerden 1 miljoen frank losgeld betaalden, om daarna vast te stellen dat ze steeds in het bezit waren geweest van het ‘gegijzelde’ object! Een klucht met de handtekening van Arsène Lupin… Tachtig jaar lang moet de Sint-Baafskathedraal dan ook zowat de meest uitgekamde locatie geweest zijn.
Behalve de link naar Lupin waren er echter nog andere factoren om de kathedraal als bergplaats in overweging te nemen. Broer Valère verklaarde het volgende aan Oberleutnant Koehn: ‘Op de dag na de diefstal, op 11 april 1934, was ik in het huis van Arsène. In aanwezigheid van mevrouw Goedertier hoorde ik hem zeggen dat men het gestolen schilderstuk niet in Duitsland moest zoeken, maar bij de Sint-Baafskerk zelf.  Arsène zei dat hij het binnen 8 dagen zou vinden. Ik heb aangeboden om mee te zoeken, maar hij zei me dat hij dat niet wilde.’[i] De weduwe bevestigde dit tegenover procureur de Heem en commissaris Luysterborgh: ‘Indien ik ging zoeken zou ik zo ver (Duitsland) niet gaan. Ik bleef in de omgeving van de kathedraal.’[ii] En in juli 1941 verklaarde ze tegenover Oberleutnant Henry Koehn dat haar man op de ochtend na de diefstal, nog voor hij zich aangekleed had, op het toilet de krant zat te lezen met daarin de eerste informatie over de roof. In het dagblad werd er geschreven dat het schilderij mogelijk naar Duitsland was overgebracht. Hij repliceerde: ‘Men zou beter onmiddellijk rond de kerk gaan zoeken.’ (‘On ferait mieux de chercher immédiatement autour de l’église’).[iii] De kranten stonden op 12 april 1934 inderdaad bol van  verdachtmakingen richting Duitsland. De weduwe vergiste zich echter van dag. Op 11 april was er nog geen berichtgeving over de diefstal verschenen aangezien ze die dag ’s morgens werd vastgesteld.
Een getuige vertelde aan Mortier en Kerckhaert dat hij kort na de bekendmaking van de diefstal Arsène Goedertier hoorde verklaren:[iv] ‘Diefstal? Er is geen diefstal. Van wie is het Lam Gods? Van de staat. Dat zijn wij allemaal en als men iets verplaatst dan is het niet gestolen’.
Deze drie feiten in beschouwing nemend, is het logisch dat de Sint-Baafskathedraal het meest doorzochte gebouw van het continent werd. Maar we kunnen hier nog andere feiten aan toevoegen. Zo bezocht Arsène Goedertier geregeld de Sint-Baafskathedraal om zijn favoriet schilderij te bewonderen, en kende hij het immense gebouw vrij goed. Ondernam hij ook stiekem speurtochten in gedeelten waar onbevoegden geen toegang toe hadden? Het enige wat de kerkbedienden zich konden herinneren, was dat hij geregeld de Vijdkapel bezocht. Over andere locaties werd niet gesproken. Indien men hem ooit op een plaats had betrapt waar hij niet hoorde te zijn, zouden de kerkbedienden dat later zeker gemeld hebben. Liet Arsène zich ’s nachts insluiten om de kathedraal te onderzoeken? Slechts één keer werd er melding gemaakt van een openstaande deur. Dat was op 11 november 1933. Heeft Arsène tijdens die ene nacht de ideale bergplaats ontdekt?
Hoeveel mensen hebben gedurende de jaren na de diefstal de kathedraal uitgekamd? We spreken hier over personen die het gebouw ongetwijfeld veel beter kennen dan Goedertier het ooit kan gekend hebben: geestelijken, kerkbedienden, architecten, politiebeambten, arbeiders. De beperkingen waar Goedertier aan onderworpen was, vormden geen belemmering voor al diegenen die jaren na de diefstal naar de bergplaats zochten. Soms werd daarbij de modernste apparatuur ingeschakeld. Beschikte Arsène Goedertier over een bovenmenselijke gave? Een frats uithalen om het gestolen paneel ter plekke te verbergen is één zaak. Maar dit dan nog uitvoeren op zo’n manier dat de beste speurders er na jaren van minutieus onderzoek nog niet in slagen om er het minste spoor van terug te vinden?
Het is zo goed als zeker dat Arsène Goedertier zich liet inspireren door Arsène Lupin. De gentleman-inbreker verborg zijn gestolen kunstwerken echter niet altijd op de locatie van de misdaad. In het favoriete boek van Goedertier (L’Aiguille Creuse, 1909) verborg Lupin de schatten in een holle naaldvormige rots bij de Normandische kust. Arsène heeft tegen zijn vrouw en broer gezegd dat hij ‘bij’ en ‘in de omgeving van’ de kathedraal zou zoeken. Hij heeft nooit gezegd ‘in’ de kathedraal. Daarbij sprak hij ook over ‘het gestolen schilderstuk’ (‘das gestohlene Bild’) en had hij het blijkbaar over het schilderij in zijn geheel. Op het ogenblik van de bekendmaking (11 april 1934) ging men er nog vanuit dat het om één paneel ging dat gestolen werd. Arsène heeft het tegenover zijn vrouw en broer over ‘het gestolen schilderstuk’ dat ‘in de omgeving van’ de kathedraal gezocht moet worden. We weten dat hij Sint-Jan de Doper later heeft terugbezorgd. Als hij De Rechtvaardige Rechters in de kathedraal verbergt en de Sint-Jan de Doper elders wil dat zeggen dat beide panelen al vanaf de eerste dag gescheiden waren. Hoewel hij graag pocht met zijn kennis laat hij hier tegenover Julienne en Valère niets over los.



Getuigenis van de meid
Dankzij de meid van Arsène en Julienne weten we wat er met minstens één van de panelen gebeurd is. Zo verklaarde Hélène Christiaens aan commissaris Luysterborgh: ‘Op een namiddag van een dag – voor zooveel ik het mij herinner rond het einde der maand mei 1934, heb ik bemerkt dat mijn meester Goedertier Arsène met een pak bezig was in het werkhuis, in zijn woning: het pak lag op de schaafbank, en scheen een plank te zijn; redelijk lang en niet breed – omwonden door zwarte “toile cirée” (wasdoek), met een witte koord, die scheen nieuw te zijn. Toen Goedertier Arsène mij zag, smeet hij de deur van het werkhuis dicht, hetgeen hij anders nog nooit gedaan had en hetgeen mij ongewoon scheen. Daarom was mijn nieuwsgierigheid opgewekt. Goedertier Arsène liep heen en weer, in huis, toen ik op een zeker ogenblik bemerkte dat hij – in stilte – zijn auto was gaan halen en hem voor zijn woning geplaatst had. Ik lette op en zag dat hij naar buiten ging met het pak, doch ik kon niet zien hoe hij het in zijn auto legde, want hij sloeg de deur van het bureel, bij het buiten gaan, voor mijn neus dicht. Daarna, door een venster kijkend, zag ik Goedertier, per auto wegrijden langs de Kerkstraat (richting Gent?). Mevrouw Goedertier was daarbij niet tegenwoordig geweest: zij bevond zich langs achter in den hof. Het zoontje Goedertier was niet in huis. Rond dien tijd ook heb ik vastgesteld dat de valdeur van den zolder, die met behangpapier dichtgeplakt was, open geweest was. Mijn aandacht werd erop getrokken door het feit dat er veel vuiligheid – stof – op de kleederen, die langs den muur, onder de valdeur hingen – gevallen was. Ik kuischte dit op, zonder daarover aan iemand gesproken te hebben. Op dien zolder kon men niet geraken, zonder er een ladder bij te halen.’[v] 
Dankzij deze verklaring weten we dat Goedertier het paneel van Sint-Jan de Doper enige tijd thuis bewaarde. De meid had de vaststellingen eind mei 1934 gedaan. Op 28 mei 1934 werd de Sint-Jan de Doper afgegeven in de bewaarplaats van het Brussels Noordstation. Wanneer is het schilderij dan op de zolder terecht gekomen? Volgens Mortier en Kerckhaert stak Goedertier het schilderij in zijn wagen – het zou in de Chevrolet gepast hebben – maar kon hij het paneel niet in de wagen laten, zodra die in de garage van De Graeve op de Markt van Wetteren kwam te staan. Aangezien er geen aparte boxen waren voorzien, was hij genoodzaakt het paneel mee naar binnen te nemen, zodat hij het daar voorlopig kon verbergen. Dat kon hij niet doen in een kast, zonder de aandacht van zijn huisgenoten te trekken.[vi] 
Het lijkt me echter zeer twijfelachtig dat Goedertier op deze wijze te werk ging. Een voorbijganger of een buur kon Goedertier met een pakket zijn woning zien betreden, of één van zijn huisgenoten kon hem om één uur ’s nachts betrappen met een ingepakte plank. Het land zou enkele uren later in rep en roer staan omdat er een wereldberoemd lang, smal schilderij was gestolen. Dat hij overdag geregeld met schilderijen rondliep verwonderde niemand, maar zou men het ook normaal vinden als hij dat deed op dit onchristelijk uur, wetend wat er die nacht vijftien kilometer verderop was gebeurd?
Hoe kon hij het schilderij zo onopvallend mogelijk binnen brengen? Het beste kon hij dat overdag doen, eventueel samen met andere voorwerpen. Dan zou het niemand opvallen. Arsène liep voortdurend met schilderijen rond en als zijn echtgenote niet thuis was, kon hij de Sint-Jan de Doper ongestoord boven de kast verbergen.  



De eerste dagen na de diefstal
Herhaaldelijk zei Arsène Goedertier dat water de beste plaats was om iets te verbergen.[vii] Keer op keer vertelde hij dit tegen iedereen die het horen wilde. Natuurlijk keek men hier vreemd van op. Wie verbergt er nu een houten paneel in water? Zelfs al is het goed ingepakt! Was er in de Sint-Baafskathedraal dan ergens water aanwezig, buiten de doopvont? In de boeken van Mortier en Kerckhaert vinden we hierover niets terug. Rudy Pieters maakt er melding van zonder verder op de kwestie in te gaan.[viii] De enige die dit gegeven verder uitdiepte, was kunsthistoricus Paul Meurice (1926-2000), alias Paul de Saint-Hilaire, die bekend staat om zijn sensatiezucht en al eens ‘vergeet’ zijn bronnen te vermelden. Anderzijds slaagt hij er wel in een beter inzicht te geven in deze uitspraak van Goedertier.
In zijn boek Raadselachtig Vlaanderen heeft Paul de Saint-Hilaire het voor het eerst over een boot, waarmee het schilderij mogelijk kan weggevoerd zijn. Deze boot zou dan vanuit Gent de Schelde zijn afgevaren richting Dendermonde. Volgens Paul de Saint-Hilaire zou het Dendermondse onderzoek tot deze bevindingen zijn gekomen.[ix] Later ging hij hier verder op in. In Mythen en mysteriën beweerde hij zelfs dat diverse getuigen verklaringen aflegden over een schip dat verscheidene maanden zonder duidelijke reden afgemeerd lag in de buurt van de school waar Goedertier les gaf.[x] Wie die getuigen waren, of door wie de verklaringen werden opgetekend, vermeldt de Saint-Hilaire niet.
Waarschijnlijk bedoelt hij de tekenacademie in de Schoolstraat in Wetteren, die zich op 450 meter van de Schelde bevindt.[xi] Tussen de Wetterse kade en Goedertiers huis in de Wegvoeringsstraat liggen slechts 320 meter. In vogelvlucht bevindt de achtertuin van Goedertiers huis zich op 150 meter van de Schelde. Paul de Saint-Hilaire insinueert verder dat Goedertier gebruik maakte van een sleepschip dat op de avond van de diefstal afgemeerd lag achter het Geraard de Duivelsteen in Gent. Volgens hem heeft de politie deze plaats nooit zorgvuldig op aanwijzingen onderzocht.[xii] De Sint-Baafskathedraal bevindt zich op 200 meter van het steen. Verder schrijft hij dat een schip van deze gracht naar het Bassin de Batelage kon varen, om vervolgens via de Schelde[xiii] koers te zetten naar Wetteren. Van daaruit kon het naar Dendermonde en Antwerpen varen.[xiv]
Vermeldenswaard is dat zich aan het Bassin de Batelage de Van Eyckplaats (nu Julius de Vigneplein) bevond. Hier is het badhuis Van Eyck gesitueerd, het oudste overdekte zwembad van België (1886). Je kan er via de Gebroeders Van Eyckstraat naar de Reep wandelen om vervolgens terug bij het Gerard de Duivelsteen uit te komen. (Het woord Batelage heeft in het Frans meerdere betekenissen: 1. Lossen en laden. 2. Goochelaarsbedrijf of goochelaarskunst). De afstand naar Wetteren, via het water, bedraagt 17,5 km. En er was zelfs nog een route die een kilometer korter was: van het Geraard de Duivelsteen kon je ook zuidwaarts varen, om dan via de Schelde Wetteren te bereiken.
De bevindingen van Paul de Saint-Hilaire bewijzen niets, maar ze zetten de uitspraak van Goedertier dat het water de beste plaats was om iets te verbergen wel in een fel licht.  Bedoelde Arsène hiermee een schip op het water? Dit zou inderdaad passen in de fantastische wereld van zijn detectiveverhalen. Het eerste gepubliceerde verhaal van Maurice Leblanc, Arsène Lupin, gentleman inbreker (1907) speelt zich af op een schip. In De Holle Naald (1909) komen er een boot en een onderzeeër aan te pas. Ook in Het eiland van de dertig doodskisten (1919) figureren vaartuigen en in de kronieken van Nick Carter spelen schepen, stoomboten, sloepen tot zelfs een duikklok een belangrijke rol.[xv]
Als Arsène Goedertier een misdaad oplost, doet hij dat vanuit het perspectief van zijn detectiveverhalen. Gaat hij zelf over tot een afpersing, dan gebruikt hij dezelfde invalshoek. Heeft Luysterborgh er gedurende de eerste dagen na de diefstal aan gedacht de vele schepen te doorzoeken, die in de omgeving van de Sint-Baafskathedraal aangemeerd lagen? Volgens Paul de Saint-Hilaire niet. De commissaris reageerde eerder vanuit een natuurlijke reflex. Een ‘normaal’ handelend crimineel zou een gestolen wereldberoemd kunstwerk toch niet in een boot verbergen op een steenworp van de plaats van de misdaad? En als de dief gebruik maakte van een boot, dan toch niet van één die aangemeerd lag in het zicht van de speurende politiemensen? Wie zou zo te werk gaan? Een Arsène Lupin misschien…
Maar eigenlijk is dit allesbehalve een gek idee. Zette de dief een woonboot in, dan kon de commissaris het vaartuig zelfs niet doorzoeken zonder ernstige aanwijzingen. Een woonboot heeft immers hetzelfde statuut als een woonhuis. Bij het verlaten van de kathedraal moest de dief met het schilderij maar tweehonderd meter wandelen tot bij de gracht aan het Duivelsteen. Daar kon hij het in een woonboot verbergen om vervolgens ongestoord met zijn wagen naar huis te rijden.
Dit kan ook de reden geweest zijn waarom Arsène op 11 april 1934 tegen zijn vrouw en broer zei dat er ‘in de omgeving van de kathedraal’ gezocht moest worden. Volgens Valère beweerde zijn broer toen dat hij het schilderstuk binnen acht dagen zou vinden. En Julienne herinnerde zich nog meer over die dag: ‘Mijn man heeft me over het Mystieke Lam gesproken op het moment dat het nieuws publiek werd gemaakt. Het is te zeggen op het moment dat iedereen er over sprak. Ik herinner me dat hij zei dat hij het gestolen schilderij, zoals vroeger, in twee of drie hernemingen, kon terugvinden’.[xvi]
Op 8 januari 1935 kwam commissaris Luysterborgh te weten wanneer Goedertier de schrijfmachine Royal huurde in de winkel voor kantoormachines Ureel,  die zich op de hoek van de Vlaanderenstraat en de Kuiperskaai bevond, op 400 meter van de kathedraal. De winkelbediende herkende Goedertier op de foto. Hij had zich de schrijfmachine aangeschaft op 24 april 1934, onder de naam Van Damme. Hoewel hij de intentie had om het tweedehandstoestel voor een maand te huren, bood hij spontaan 1.500 frank aan. Het was op dat ogenblik nog maar 800 frank waard.[xvii]
Dit zijn belangrijke gegevens. De panelen werden op 11 april 1934 gestolen. Op 30 april werd de eerste afpersingsbrief verstuurd. Later zou Arsène zich zorgen maken om de goede staat van de verborgen Rechtvaardige Rechters. In zijn eerste afpersingsbrief schreef hij: ‘Wij zijn zo vrij u ertoe te bewegen niet te treuzelen met uw stappen en uw antwoord, want iedere verloren dag vergroot het gevaar voor beschadiging van de schilderijen.’ In zijn volgende brieven herhaalde hij deze bekommernis meerdere malen. Volgens Mortier en Kerckhaert waren beide panelen al op de dag van de diefstal weggeborgen. Waarom wachtte Arsène dan veertien dagen voordat hij de schrijfmachine ging huren? Dit stemt toch niet overeen met zijn bezorgdheid? Het geeft aan dat beide panelen hun bergplaats pas later hebben bereikt. Dit verklaart ook waarom hij zijn broer meedeelde dat hij het schilderij binnen acht dagen zou terugvinden.
Alles wijst erop dat Arsène de zaak minutieus voorbereidde. Zijn eerste brief maakte duidelijk dat de panelen hun respectievelijke bergplaats hadden gevonden. Verder liet hij in zijn achtste brief (5 juli 1934) uitschijnen dat De Rechtvaardige Rechters ook voor hem onbereikbaar waren. Omdat Arsène alles tot in de puntjes beraamde, kon hij vooraf inschatten hoelang het zou duren vooraleer beide panelen op hun plaats zaten. Verwachtte hij dat dit tegen 19 april zou zijn voltrokken? In dit geval voorzag zijn planning dat het laatste paneel acht dagen onderweg zou zijn. Na het verbergen van het laatste paneel wachtte hij dan vijf dagen alvorens de schrijfmachine te huren. Deze situatie komt al beter overeen met zijn bezorgdheid. Mogelijk wilde hij zich er eerst van vergewissen dat het laatste paneel wel degelijk goed verborgen was. Aangezien het om een publieke plaats ging, kon hij de bergplaats inspecteren. Zo kon hij zich er eerst van vergewissen dat zijn plan geslaagd was, voordat hij van start ging met de afpersing.
Julienne  verklaarde dat ze op woensdag 11 april 1934, in de namiddag, samen met haar man naar Gent ging om Zwitserse franken in te wisselen. Tot deze conclusie kwam ze nadat ze haar ‘livre guichet’ raadpleegde.[xviii] Maakte Arsène van de uitstap gebruik om zijn voorlopige bergplaats aan een bescheiden observatie te onderwerpen? Dit kon hij terloops ondernemen zonder dat zijn vrouw iets vermoedde. Indien de politiediensten die eerste dag zijn voorlopige bergplaats hadden ontdekt, zou het op die locatie krioelen van het volk. De kerkbedienden konden zich later niet herinneren dat Goedertier die woensdag in de kathedraal was geweest. Terwijl de massa zich verdrong voor het gapende gat in het Lam Gods, kon Arsène tweehonderd meter verder op zijn dooie gemak de schuit met zijn bijzondere lading gadeslaan.
Op een dag heeft Julienne aan de Magazijnen van de Innovation zeer lang staan wachten op haar echtgenoot. Hij zei haar dat hij in bespreking was met mijnheer Hoens, secretaris van de Cercle Catolique de Gand op de Korte meer 8 in Gent.[xix] Het kantoor was 150 meter verderop gelegen. Camille Hoens had zijn eigen verhaal. Hij verklaarde aan commissaris Luysterborgh dat hij en Goedertier sedert lang boezemvrienden waren. In de loop van 1934 had hij zijn kameraad nog maar vier of vijf keer gezien. Gewoonlijk kwam Arsène hem in de week tussen 17 en 19 uur opzoeken, omdat hij zich dan in zijn bureau bevond. Op een keer zei Goedertier tegen Camille Hoens dat hij slechts over weinig tijd beschikte, omdat zijn vrouw hem opwachtte aan de Magazijnen van de Innovation.[xx] Dit was Camille opgevallen, aangezien Arsène meestal meer tijd nodig had om zijn verhaal te doen. Beiden konden zich echter de juiste datum van deze gebeurtenis niet meer herinneren. Had Arsène een alibi nodig om zijn echtgenote te misleiden? Moest hij in Gent iets regelen waarvan zijn vrouw niet op de hoogte mocht zijn? Als hij alleen naar Gent was gegaan, zonder zijn vrouw, had hij geen alibi nodig. Of had hij die dag misschien iets te regelen in Gent én in Wetteren? Hoelang winkelt een welgestelde dame van gemiddelde leeftijd in een winkel waar men ‘alles’ kan krijgen? Twee uur zal niet overdreven zijn. Hoelang bedoelde Julienne met ‘zeer lang’? Mogelijk een goed uur. Wat kan Goedertier gedurende drie uur heimelijk uitgespookt hebben? Was het in de praktijk mogelijk om in dit tijdsbestek met een schip naar Wetteren te varen, de Sint-Jan de Doper te verbergen en terug naar Gent te rijden?
Laten we deze hypothese onderzoeken. Stel dat Arsène zijn vrouw om 14.30 uur aan de Innovation afzette.
  1. In plaats van naar de Korte Meer 8 te wandelen, loopt hij door naar het Geraard de Duivelsteen: afstand 600 meter. Aan een normaal wandeltempo duurt dit ongeveer zeven minuten. Het is 14.37 uur.
  2. Hij maakt zijn schip klaar en vaart ermee naar Wetteren: vaarafstand maximaal 17,5 km. Als we rekening houden met het tijdverlies aan de sluizen: ongeveer twee uur. Het is 16.37 uur.
  3. Hij wandelt van de kade van Wetteren naar huis: afstand 310 meter. Dit duurt ongeveer vier minuten. Het is 16.41 uur.
  4. Sint-Jan de Doper boven de kast verbergen en het luik camoufleren met behang. Duur: ongeveer vijftien minuten. Het is 16.56 uur.
  5. Van de Wegvoeringsstraat naar het treinstation wandelen: afstand 750 meter. Duur: ongeveer tien minuten. Het is 17.06 uur
  6.  Met de trein van Wetteren naar station Gent–Dampoort: afstand veertien km. Als we rekening houden met eventueel tijdsverlies voor het wachten op een trein: ongeveer dertig minuten. Het is 17.36 uur.
  7. Wandelen van station Dampoort naar de Korte Meer 8: afstand 1700 meter. Duur: ongeveer twintig minuten. Het is 17.56 uur
  8. Eventjes babbelen met Camille Hoens en dan naar de Innovation wandelen. Afstand: 150 meter. Geschatte duur: vijf minuten. Het is 18.01 uur vooraleer Arsène zijn vrouw komt oppikken.  
Tellen we dit op, dan komen we aan 3 uur en 31 minuten. In die tijd zou hij 3,5 km gewandeld, 17,5 km gevaren en 14 km met de trein hebben gereden. Conclusie: theoretisch is het mogelijk dat Arsène Goedertier het schilderij per schip naar Wetteren bracht, terwijl zijn vrouw winkelde in de Innovation.
Nemen we dit alles in beschouwing, dan is het helemaal niet zeker dat beide panelen vanaf de eerste dag van elkaar werden gescheiden. Het is best mogelijk dat Goedertier kort na 11 april 1934 met twee schilderijen naar Wetteren is gevaren. Er is geen enkele handeling of uitspraak van Arsène Goedertier die deze stelling tegenspreekt. Integendeel, Arsène sprak over water als de beste bergplaats, zoeken in de omgeving van de kathedraal en binnen acht dagen vinden. Kort na de diefstal sprak hij ook over het schilderstuk, niet over twee panelen. En de hierboven uiteengezette hypothese ademt de sfeer van de misdaadromans van Maurice Leblanc.

Waarom verkondigde Arsène Goedertier aan zijn echtgenote dat hij het schilderij in twee of drie hernemingen kon terugvinden? Misschien vinden we het antwoord in het aantal aanlegplaatsen dat het schip zou aandoen: Gent (de nacht van de diefstal), Wetteren (verbergen van Sint-Jan de Doper), Plaats X (verbergen van De Rechtvaardige Rechters). Met deze bewering manifesteert Arsène Goedertier zich overigens als een onvervalste Arsène Lupin. Zichzelf zogenaamd aanbieden als privédetective om zijn eigen misdaad op te lossen... Voeg daar de wereld van master-detective Nick Carter aan toe, en je krijgt een plot waar elke auteur van misdaadromans uit die periode zijn vingers van zou aflikken.
‘Diefstal? Er is geen diefstal. Van wie is het Lam Gods? Van de staat. Dat zijn wij allemaal en als men iets verplaatst dan is het niet gestolen.’ Nog een uitspraak van Goedertier die ertoe bijgedragen heeft dat men decennialang in de Sint-Baafskathedraal is blijven zoeken.
Het kapittel van Sint Baafs verkocht op 18 december 1816 zes zijpanelen (waaronder Sint-Jan de Doper en De Rechtvaardige Rechters) aan een Brusselse antiekhandelaar. Ook de panelen met Adam en Eva werden van de hand gedaan. In 1861 maakte men ze over aan de Belgische staat. Ze werden naar het museum van Brussel gebracht ter compensatie voor eerder gekregen subsidies. Het is pas na het Verdrag van Versailles dat de zes zijpanelen  op 30 juli 1920 terugkeerden naar België. Ze werden tussen 15 augustus en 27 september tentoongesteld in het Museum voor Schone Kunsten te Brussel en op 1 oktober werden ze in de Vijdkapel aan het publiek getoond. Tijdens een academische zitting enkele dagen later in de Sint-Baafskathedraal, richtte Jules Destrée, minister van Kunsten en Wetenschappen, zich tot kanunnik Van den Gheyn met de woorden: ‘Een kanunnik van de kathedraal verkocht een deel van de polyptiek. Ik geef ze terug aan de kathedraal’. Hierna werden de teruggekeerde panelen tijdens een plechtigheid aan 500 genodigden getoond. De minister drukte zich formeel uit: ‘Uit naam van de regering en het Belgische volk, verklaar ik in hoedanigheid van minister van Schone Kunsten, toe te vertrouwen aan de kerkfabriek van Sint-Baafs, de panelen (Adam en Eva) die bewaard zijn in het museum te Brussel alsmede die gezonden vanuit Berlijn, opdat het meesterwerk van de gebroeders Van Eyck voor altijd integraal zou bewaard worden in deze kathedraal, zulks volgens de wens van de schenkers.’[xxi]
Hierna volgde er een juridisch getouwtrek. De kerkfabriek achtte zich eigenaar van het volledige Lam Gods-retabel. Over Adam en Eva bestond er nochtans geen twijfel. En wat de zes zijpanelen betreft was het Verdrag van Versailles ook duidelijk: dat was een verdrag van staat tot staat; de tegenwaarde van de zes zijpanelen moesten een deel van de geleden oorlogsschade dekken. Er was uiteindelijk een koninklijk besluit nodig om verduidelijking te brengen. Daarin werd bepaald dat de staat de zijpanelen aan de kerkfabriek teruggaf ‘met een uitdrukkelijk voorbehoud inzake alle wederzijdse eigendomsrechten’.[xxii]
In het begin van de jaren dertig flakkerde de discussie weer op. Op zondag 7 mei 1932 vonden er te Gent grote feestelijkheden plaats. Het 500-jarig bestaan van het Lam Gods werd gevierd. In de pers ontstond er een hele polemiek over de betekenis van het retabel. Ook werd er weer gediscussieerd over het eigendomsrechten van de polyptiek.
Het is in het licht van deze gebeurtenissen dat we de uitspraak van Goedertier moeten bekijken. Hij bedoelde dat de panelen in het bezit waren van de Belgische staat. Als je ze alleen maar verplaatst, zijn ze niet gestolen. Beschouwde Goedertier de kerkfabriek ook als een onderdeel van de Belgische staat, of zag hij het anders? Het briefje dat hij samen met zijn tweede afpersingsbrief naar de bisschop stuurde brengt hier meer duidelijkheid:
                              
Monseigneur,
Daar wij deze zaak bijna als een commerciële zaak afhandelen en de voorwerpen in werkelijkheid aan derden toebehoren, is het billijk u een commissie van 5% uit te keren, waarover u vrij kunt beschikken.
D.U.A.
Bij het lezen van dit bericht, moet dit bij de bisschop overgekomen zijn als een vernedering. De briefschrijver maakte duidelijk dat hij op de hoogte was van de aanspraken van de kerkfabriek. Hij wreef het nog even onder de neus van de hooggeplaatste geestelijke: ‘… en de voorwerpen in werkelijkheid aan derden toebehoren…’ Daarenboven kende hij op een hooghartige wijze de bisschop een commissieloon van 5% toe.
Dit alles sluit niet uit dat De Rechtvaardige Rechters ter plaatse werden verstopt. Maar het sluit ook niet uit dat het paneel ergens anders werd verborgen. Volgens zijn eigen mededelingen in een gebouw van de Belgische staat, waar hij het niet kon wegnemen zonder de aandacht van het publiek te trekken (zie de veertiende brief). Maar over welk gebouw ging het dan?



[i] Verhoor Valère Goedertier door Henry Koehn op 30 augustus 1942.
[ii] Verhoor Julienne Minne, 29 december 1934, de Heem – Luysterborgh, gerechtelijke politie, gerechtelijk dossier Gent
[iii] De verdwenen rechters, analyse van een kunstroof, p. 301, 2005, Karel Mortier, Academia Press, Gent
[iv] Dossier Lam Gods, p. 412, 1994, Karel Mortier en Noël Kerckhaert, Stichting Mens en Kultuur
[v] Proces verbaal 1194, 1 juni 1935, gerechtelijke politie Gent, gerechtelijk dossier Gent
[vi] Dossier Lam Gods, p. 385-386, 1994, Karel Mortier en Noël Kerckhaert, Stichting Mens en Kultuur
[vii] Het Laatste Nieuws, 4 juni 1935.
[viii] De wraak van het Lam Gods, p. 231, Rudy Pieters, 2004, Uitgeverij Van Halewyck
[ix] Raadselachtig Vlaanderen, P. 132, 1975, Paul de Saint-Hilaire, Rossel Uitgeverij
[x] Mythen en mysteriën, p. 159, 1995, Het gestolen Lam Gods, Het altaar van Gent en zijn geheim, Paul de Saint-Hilaire, Uitgeverij Kok - Kampen
[xi] Alle trajectafstanden die in dit boek vermeldt staan, werden bereken door middel van ‘Google Earth Pad’
[xii] Mythen en mysteriën, p. 159, 1995, Het gestolen Lam Gods, Het altaar van Gent en zijn geheim, Paul de Saint-Hilaire, Uitgeverij Kok - Kampen
[xiii] Mythen en mysteriën, p. 157, 1995, Het gestolen Lam Gods, Het altaar van Gent en zijn geheim, Paul de Saint-Hilaire, Uitgeverij Kok - Kampen
[xiv] Mythen en mysteriën, p. 159, 1995, Het gestolen Lam Gods, Het altaar van Gent en zijn geheim, Paul de Saint-Hilaire, Uitgeverij Kok - Kampen
[xv] In het eerste serie-verhaal dat in 1891 over Nick Carter was verschenen, The solution of a remarkable case, dook er een boot op. Nog verhalen waar een vaartuig een rol in speelden: La pension meublée de madame Durk (Nr. 12), La Piste sous les Eaux. Nick Carter’s water trail, or the strange hiding place of a millionaire (Nr. 17), Nick Carter’s asylum case, or a great crook outgeneralled (Nr. 40), Nick Carter’s Satanic Enemy (Nr. 161), enzovoort
[xvi] Verhoor Julienne Minne door Frans De Heem en Antoine Luysterborgh op 1 juli 1935, gerechtelijke politie Gent, gerechtelijk dossier Gent
[xvii] Dossier Lam Gods, p. 184, 1994, Karel Mortier en Noël Kerckhaert, Stichting Mens en Kultuur
[xviii] Verhoor Julienne Minne door Frans De Heem en Antoine Luysterborgh op 1 juli 1935, gerechtelijke politie Gent, gerechtelijk dossier Gent
[xix] Verhoor Julienne Minne, 5 januari 1935, gerechtelijke politie Gent, gerechtelijk dossier Gent
[xx] Proces-verbaal, 31 december 1934, gerechtelijke politie Gent, gerechtelijk dossier Gent.
[xxi] Dossier Lam Gods, p. 25, 1994, Karel Mortier en Noël Kerckhaert, Stichting Mens en Kultuur
[xxii] Dossier Lam Gods, p. 26, 1994, Karel Mortier en Noël Kerckhaert, Stichting Mens en Kultuur

maandag 16 juni 2014

1.7. De symboliek van het Lam Gods



1.7. De symboliek van het Lam Gods

De achtergrond en algemene compositie van het Lam Gods verraden de inspiratiebronnen. Van oudsher is Sint-Jan de Doper de patroon van de plaatselijke parochiekerk en de stad Gent. Toen de gebroeders Van Eyck in de vijftiende eeuw het Lam Gods voltooiden, werd de Sint-Baafskathedraal nog naar deze patroonheilige de Sint-Janskerk genoemd.[i] Joos Vijd maakte deel uit van de Sint-Jansparochie. Dit heeft er in die tijd ongetwijfeld toe bijgedragen dat Sint-Jan de Doper een vooraanstaande plaats kreeg in het Lam Gods. Hij staat afgebeeld boven het middenpaneel, naast God de Vader, die hij aanwijst. Van Eyck heeft er in het Latijn de volgende tekst bij geschreven: ‘Dit is Johannes de Doper, groter dan de mens, aan de engelen gelijk, samenvatting van de wet, zaaiing van het Evangelie, stem van de Apostelen, stilzwijgen van de profeten, lamp van de wereld, getuige van de Heer.’
Sint-Jan de Doper vinden we ook op een andere plaats op het Lam Gods terug. Op de teruggegeven grisaille wijst deze heilige naar het Lam dat op zijn linkerarm ligt. Hierover schrijft Elisabeth Dhanens: ‘De keuze van het thema van het Lam houdt duidelijk verband met het lokale patroonschap van Sint Jan de Doper, patroon van de kerk en van de stad, waar Joos Vijd respectievelijk kerkmeester en schepen was.’[ii] Peter Schmidt sluit zich hierbij aan: ‘We wijzen erop dat de thematiek van het Lam ook door parochiale overwegingen kan ingegeven zijn. Het Lam is immers ook het attribuut van Johannes de Doper, patroonheilige van de toenmalige Sint-Janskerk. Johannes de Doper staat trouwens tweemaal op het retabel afgebeeld. Het Lam Gods is zijn attribuut. Het was immers Johannes de Doper die volgens het vierde evangelie Christus met deze benaming aanwees aan zijn leerlingen (Joh.1,36).’[iii]
Wat de dogmatische, theologische inhoud van de voorstelling betreft, laat het abstracte karakter van het onderwerp heel wat vrijheid tot interpretatie.[iv] Dat de invulling van het veelluik door de eeuwen heen evolueert, merken we aan de steeds veranderende benaming die het meekrijgt. Na de Joos Vijds taeffele werd het de tafel van Adam en Eva. Later werd het Triomphe de l’Agnus Dei (1567), Triumphus Agni Coelestis (1641), Het Paeschlam (1734), L’agneau de l’Apocalypse (1763), Le tableau où les vieillards adorent l’Agneau (1769), L’adoration de l’agneau par les vieillards du chap. IV de l’Apocalypse (1772) en het Lam Gods.[v]
De benamingen uit 1763 en 1772 wijzen op het belang van het boek Apocalyps, dat ook de Openbaring van Johannes wordt genoemd. Het Griekse woord ‘apocalyps’ betekent gewoon ‘openbaring’: in dit geschrift onthult God Zijn geheimen aan de mensen, via visioenen. Het boek beeldt de strijd uit tegen het Beest dat de wereld in het verderf stort. Na de overwinning op het Beest volgt Gods oordeel en de definitieve doorbraak van zijn heerschappij over een nieuwe hemel en een nieuwe aarde. Peter Schmidt schrijft: ‘Het Lam Gods is een symbool voor Jezus Christus. Het christelijk geloof belijdt dat Jezus Christus de Messias is, God en mens, die door zijn kruisdood en verrijzenis de zondige mensheid gered heeft. Hij is de middelaar tussen God en mens, die de toegangspoort heeft geopend voor het eeuwig leven. Door zijn woord en voorbeeld heeft hij ook alle mensen de weg gewezen om door liefde en gerechtigheid het “Rijk der Hemelen” binnen te treden.’
Dat Jezus Christus als een Lam wordt voorgesteld, heeft te maken met het Nieuwe Testament. Meer bepaald is de auteur van het boek Apocalyps verantwoordelijk voor de uitwerking van deze symboliek. Het grote ‘visioen van het Lam’ begint in dit boek als volgt: ‘Toen zag ik tussen de troon met de vier dieren en de kring van de oudsten een Lam, staande, als geslacht…’ (Apk 5:6).’[vi]

Elisabeth Dhanens: ’Het heerlijk glooiend landschap, overwegend groen op het middenpaneel, enigszins rotsachtig op de zijpanelen, stelt het eeuwige paradijs voor: een grazige weide met bloemen, sommige met symbolische betekenis, struikgewas en heesters, bosschages en hoge bomen; de gezichtseinder afgesloten door de gebouwen en torens van het Hemels Jerusalem (Apk 3:12 en 21:2), met in het midden een smal vergezicht op een blauwachtig stroomlandschap.’[vii] ‘… en zie, op de berg Sion stond het Lam (Apk 14:1) … Voor het altaar staat een sierlijke fontein, de Fons Vitae of levensbron (Apk 7:17; 21:6; 22:1; 22:17), …’[viii]
Zij geeft vervolgens een eigentijdse interpretatie: ‘De Allerheiligenliturgie, inhoudende als belangrijkste element de Aanbidding van het Lam volgens de Apocalyps, is dus wel de voornaamste, ofschoon niet de enige literaire bron van de uitbeelding; niet de Apocalyps als zodanig. Immers in het Lam Gods vinden we verder niets van de dramatisch bewogen geest van dat Schrift, noch van zijn fantastische beeldspraak. Slechts één zinsnede in de Openbaring kan de algemene stemming van het Lam Gods weergeven, en we weerstaan niet aan de verleiding ze te citeren: … zodra Het (Lam) het zevende zegel had geopend, kwam er een stilte in de hemel, een half uur lang (Apk 8:1). In deze stilte willen wij het kunstwerk beschouwen.’[ix]
Hierbij geeft ze kritiek op anderen die gemeend hebben ‘te moeten opklimmen tot een abstracte, algemeen geldende hoofdgedachte die alle panelen van de polyptiek, de buitenluiken inbegrepen, tot een uiteindelijke eenheid smeedt, nl. Het dogma van de verlossing van het mensdom door het offer van Christus.’ Hiermee doelt ze op kanunnik Van den Gheyn (1920) en Leo van Puyvelde (1959).[x]  Voor ons is de interpretatie van kanunnik Van den Gheyn belangrijker omdat de kans groot is dat hij op zijn beurt Arsène Goedertier heeft beïnvloed bij zijn interpretatie van het retabel. Van latere auteurs was er toen immers nog geen sprake. Hier komen we later op terug.




1.8. Analyse van de gebeurtenissen

Heeft de betekenis van het gestolen object invloed gehad op het motief van de diefstal? In het gerechtelijk dossier vinden we niets terug waaruit blijkt dat de vroegste onderzoekers zich de vraag stelden. Ook in de non-fictie literatuur die later over de diefstal verscheen, is er nauwelijks iets over terug te vinden. Hoogstens vroeg men zich al eens af waarom juist de Sint-Jan de Doper en De Rechtvaardige Rechters werden gestolen. Antwoorden hierop werden dan vanuit praktisch oogpunt gezocht. Wel waren er fictie-auteurs die een poging ondernamen. Zij vertrokken dan bij het Lam Gods zelf, zonder enig aanknopingspunt te hebben met de werkelijke beweegredenen van de dader.
Maar de grootste lacune zelf is terug te vinden in de analyse van de gebeurtenissen die na de diefstal plaatsvonden. Zo is er heel wat geweten over de behandeling die de grisaille heeft gekregen tussen de diefstal en de teruggave. Afgezien van de geheime bergplaats van De Rechtvaardige Rechters, verkreeg men over dit paneel toch ook heel wat inlichtingen. En dat uit de mond van de dader zelf. Tegenover kennissen en familieleden loste hij hierover heel wat informatie. Op die manier kon hij later, als de zaak ooit opgelost raakte, pochen met zijn vernuft. Ook in zijn afpersingsbrieven lichtte hij hier en daar een tipje van de sluier op. Zo botsen we op heel wat eigenaardigheden waar de nodige vragen bij gesteld moeten worden, en die nooit zijn opgemerkt, laat staan bestudeerd. De analyse die hier volgt, is uitsluitend gebaseerd op feiten. Er wordt vooral rekening gehouden met de bevindingen van het gerechtelijk onderzoek, de afpersingsbrieven van Arsène Goedertier, en de primaire getuigenissen van mensen die zijn handelingen en uitspraken beschreven tijdens de periode van de afpersing. 



[i] In 1540 werd de Sint-Janskerk omgedoopt tot Sint-Baafskathedraal: Van Eyck, p. 88, 1980, Elisabeth Dhanens, Mercatorfonds
[ii] Van Eyck, p. 88, 1980, Elisabeth Dhanens, Mercatorfonds
[iii] Het Lam Gods, p. 33, 1995, Peter Schmidt, Davidsfonds/Leuven
[iv] Het retabel van het Lam Gods, p.42, 1965, Dr. Elisabeth Dhanens, Provincie Oost Vlaanderen, Inventaris van het kunstpatrimonium.
[v] Het retabel van het Lam Gods, p.43, 1965, Dr. Elisabeth Dhanens, Provincie Oost Vlaanderen, Inventaris van het kunstpatrimonium.
[vi] Het Lam Gods, p. 17, 1995, Peter Schmidt, Davidsfonds/Leuven
[vii] Het retabel van het Lam Gods, p.48, 1965, Dr. Elisabeth Dhanens, Provincie Oost Vlaanderen, Inventaris van het kunstpatrimonium.
[viii] Het retabel van het Lam Gods, p.49, 1965, Dr. Elisabeth Dhanens, Provincie Oost Vlaanderen, Inventaris van het kunstpatrimonium.
[ix] Het retabel van het Lam Gods, p.48, 1965, Dr. Elisabeth Dhanens, Provincie Oost Vlaanderen, Inventaris van het kunstpatrimonium.
[x] Het retabel van het Lam Gods, p.46, 1965, Dr. Elisabeth Dhanens, Provincie Oost Vlaanderen, Inventaris van het kunstpatrimonium.

maandag 9 juni 2014

1.6 De lotgevallen van een meesterwerk


Tijdens de Bourgondische tijd (1384-1482) beleefde Vlaanderen een grootse bloeiperiode. De grote Vlaamse steden vormden de centra van de toenmalige wereldhandel. De bloei die hieruit voortvloeide, zorgde ervoor dat rijk geworden patriciërs en handelaarsfamilies zich konden veroorloven roemrijke kunstenaars voor zich te laten werken. Voordien waren dergelijke uitspattingen alleen weggelegd voor wereldlijke en kerkelijke vorsten. Gilden of vermogende enkelingen verzekerden hun plaats in het hiernamaals door een belangrijke schenking te doen aan een kerk of een klooster. Daarbij lieten ze doorgaans een beeld of retabel vervaardigen waarop zijzelf als schenker stonden afgebeeld. Aan de schenking werd vaak een ‘stichting’ of ‘fundatie’ gekoppeld. Zo kon men op zekere tijdsstippen een mis laten opdragen waardoor de eigen beeltenis mee werd aanbeden. Het bijgeloof wilde dat, hoe meer er voor je werd gebeden, hoe beter de positie zou zijn die je kreeg in het hiernamaals.
Op die manier is het Lam Gods tot stand gekomen. Judocus Vijd behoorde tot een rijke familie van financiers. Hij was gehuwd met Isabella Borluut. Na lange tijd schepen te zijn geweest van de stad Gent, werd hij in 1433-34 ‘voorscepene’, ‘burgemeester’ zeg maar. Waarschijnlijk gaf hij omstreeks 1420 aan Hubert Van Eyck de opdracht tot het vervaardigen van het Lam Gods. Hier bestaat grote onzekerheid over, omdat er geen enkel document omtrent het order bewaard is gebleven. De belangrijkste informatie vinden we terug op het retabel zelf. Op de onderste lijsten van de buitenluiken werd in het Latijn een kwatrijn geschilderd, dat beknopt weergeeft hoe het veelluik tot stand is gekomen: ‘Pictor Hubertus e Eyck major quo nemo repertus / Incepit pondusque Johannes arte secundus / (frater) perfecit Judoci Vijd prece fretus / VersU seXta MaIVos CoLLoCat aCta tUerI’. Vrij vertaald: ‘Schilder Hubertus van Eyck, een groter heeft niet bestaan, is met (dit werk) begonnen en zijn broer Johannes, de tweede in de kunst, heeft die zware taak voltooid op verzoek van Joos Vijd. Door dit vers plaatst (hij) onder uw hoede wat tot stand kwam op zes mei (1432).’ Het jaar 1432 werd gevormd door een chronogram dat in het laatste vers met rode letters was geschilderd. In de jaren 1932-33 werd rond dit kwatrijn een hevige polemiek gevoerd,[i] in zoverre zelfs dat sommige auteurs het bestaan van Hubert van Eyck ontkenden.[ii]
Door het schielijk overlijden van Hubert Van Eyck in 1426, werden de werken aan het retabel stopgezet. Vermoed wordt dat Jan Van Eyck (Maaseik? ca 1390 – Brugge, 9 juli 1441) pas vanaf 1430 de opdracht van zijn oudere broer overnam. Op dat ogenblik was hij in dienst bij Filips de Goede (1396-1467). Ondertussen hadden de gebroeders Van Eyck zich tot de pioniers van de befaamde schilderschool ‘de Vlaamse primitieven’ ontpopt. Ten onrechte werden ze een tijd als uitvinders van de olieverftechniek bestempeld. Wel heeft Jan met reuzenschreden de toen nog jonge techniek van het olieverfschilderen vooruit geholpen.[iii]
Omdat Jan kamerheer en hofschilder was in dienst van de hertog, moest die speciale toestemming verlenen aan Jan om het werk aan het retabel voort te zetten. Voor Filips vormde dat blijkbaar geen probleem. Hij stond bekend als een mecenas van de schilderkunst. Om zijn aanzien meer glans te geven had hij in datzelfde jaar de prestigieuze ridderorde van het Gulden Vlies gesticht. Behalve als kamerheer en schilder werd Jan ook geregeld ingezet voor geheime diplomatieke zendingen. Filips prees Jans uitzonderlijke begaafdheid, intelligentie en karakter.[iv] De vertrouwensband tussen beiden was zo hecht dat de hertog zelfs peter werd van een zoon van Jan Van Eyck.
Door het ontbreken van de nodige documenten omtrent de ontstaansgeschiedenis van het Lam Gods werd door sommigen geopperd dat Jan Van Eyck de opdracht tot het vervaardigen van het retabel heeft gekregen van de elect-bisschop Jan van Beieren (1374-1425). Tijdens diens laatste regeerperiode in Den Haag, tussen 1422 en 1425, was Van Eyck bij hem in dienst geweest, tot hij in 1425 overleed. Anderen beweren dan weer dat hij de opdracht van Willem VI (1365-1417) heeft gekregen.[v] De graaf van Holland en Zeeland was de oudere broer van Jan van Beieren.
Joos Vijd liet één van de kranskapellen van de parochiekerk renoveren op eigen kosten. In deze kapel, die tot vandaag de ‘Vijdkapel’ wordt genoemd, liet hij de Joos Vijds taeffele – zoals het Lam Gods toen werd genoemd – plaatsen. Van de inhuldiging in 1432 tot heden heeft het Lam Gods een bewogen geschiedenis achter zich. In de zomer van 1566 moest het retabel ijlings in veiligheid worden gebracht. Twee dagen voor de Beeldenstorm werden de panelen verborgen in de toren van de kathedraal. Drie jaar later plaatste men ze terug in de Vijdkapel. Onder het Calvinistisch bewind in 1578 werd het kerkbestuur in snelheid genomen. Vooraleer ze beschermende maatregelen konden treffen, werd het Lam Gods in beslag genomen en overgebracht naar het Gents stadshuis. Men had de bedoeling het veelluik aan koningin Elisabeth van Engeland te schenken. Een afstammeling van de familie Vijd-Borluut, Joos Triest, heer van Lovendegem, kon dit verhinderen door zijn familierechten te laten gelden. Dankzij hem kon het retabel in 1584 naar de kathedraal terugkeren, waar het in de Vigliuskapel werd ondergebracht.
Bijna twee eeuwen later, tijdens de Victoriaanse tijd, bezocht keizer Jozef II in 1781 de Sint-Baafskathedraal. Hij liet de naakte Adam en Eva verwijderen, omdat hij zich stoorde aan de ‘obsceniteit’ van de voorstelling. Men borg ze op in het kapittelhuis, een bijgebouw van de kathedraal. Zo ontsnapten ze aan de grootste kunstroof aller tijden. Op 12 november 1792 brak immers de Franse Revolutie uit. Franse troepen trokken Gent binnen en legden beslag op het middenpaneel en de drie bovenpanelen (Maria, God de Zoon en Sint-Jan). Ze werden overgebracht naar het Louvre in Parijs. Daar vormden ze een verrijking voor de grote Napoleongalerij die op 7 april 1799 geopend werd. Directeur Denon werd wijsgemaakt dat de zijpanelen vernietigd waren. In werkelijkheid had men ze heimelijk bij de panelen van Adam en Eva gevoegd in het kapittelhuis.
Na de slag bij Waterloo (1815) keerden de vier panelen terug naar Gent. Op drie december 1815 bracht men ze over naar de Koninklijk Tekenacademie van Gent. Op tien mei 1816 werd het retabel terug in zijn geheel in de Sint-Baafskathedraal geplaatst. Niet voor lang echter. Reeds op 19 december van datzelfde jaar besloot het kapittel van Sint-Baafs zes zijpanelen (niet Adam en Eva) voor 3000 gulden te verkopen aan de Brusselse antiquair L.J. Van Nieuwenhuys. Via een tussenpersoon werden ze in 1817 voor 100.000 frank doorverkocht aan de Engelsman E. Solly uit het Duitse Aken. Deze verkocht in 1821 heel zijn kunstcollectie aan de koning van Pruisen, Frederik-Willem III, voor 246.000 gulden. De koning zou later de zes zijpanelen schenken aan het Kaiser-Friedrichmuseum van Berlijn. Daar werd in 1823 het kwatrijn ontdekt. Dit kwam op de onderste kaders van de buitenluiken tevoorschijn, toen men een laag groene verf verwijderde.
De achtergebleven panelen bleven ook niet gespaard van calamiteiten. In 1822 ontstond er in de kathedraal een kleine brand. Tijdens een snelle evacuatie spleet het middenpaneel horizontaal in tweeën. Het zou tot 1824 duren vooraleer de gerestaureerde panelen terug in de Vijdkapel werden geplaatst. In 1861 maakte men de panelen Adam en Eva over aan de Belgische staat en liet men ze naar het museum van Brussel overbrengen, als dank voor eerder gekregen subsidies. Het uit elkaar getrokken retabel werd in Gent vervolledigd met kopieën van Michaël Coxcie (1559) en Victor Lagye (1865). Lagye bekleedde Adam en Eva met dierenhuiden. In 1894 besloot men in Berlijn om de zes panelen verticaal doormidden te zagen, zodat men twaalf panelen tegelijkertijd kon exposeren in één zaal. Omdat de panelen na deze ingreep nog amper 5 mm dik waren, werd er aan de achterzijde een ‘parkettage’ aangebracht.
Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog bracht men de resterende vier panelen in veiligheid. Ze werden in twee verschillende woonhuizen in Gent verborgen. Kanunnik Van den Gheyn was de bedenker en verantwoordelijke van heel de operatie. Met een vervalst document kon de Duitse bezetter wijsgemaakt worden dat de panelen waren overgebracht naar Londen. Op het einde van de oorlog ontdekten de Duitsers bijna en bij toeval een van de bergplaatsen. In de Lange Steenstraat waren enkele huizen opgeëist, waaronder één net naast het huis waar het middenpaneel en het middelste bovenpaneel (God de Zoon) verborgen waren. De Duitsers hadden de gewoonte om gaten in de muren van de huizen te slaan. Zo konden ze zich van het ene naar het andere huis begeven zonder op straat te moeten komen. Op vier februari 1918 nam men de beslissing om alle panelen in het grootste geheim over te brengen naar het Augustijnenklooster. Na de oorlog werden de vier panelen terug in de Vijdkapel geplaatst. Een jaar later bepaalde artikel 247 van het verdrag van Versailles dat de zes panelen die zich in het Berlijns museum bevonden, moesten terugkeren naar België, ter compensatie van de oorlogsschade.
Om het Lam Gods in zijn geheel te herenigen, vertrouwde de Belgische staat de panelen van Adam en Eva toe aan de kerkfabriek van Sint-Baafs. Er werd besloten een ijzeren omlijsting te maken voor alle panelen van het Lam Gods. Op zes november 1920 plaatste men het werk, voor het eerst in meer dan een eeuw, integraal in de Vijdkapel. Maar in de nacht van 10 op 11 april 1934 werd één van de in Berlijn doorgezaagde panelen gestolen: de Sint-Jan de Doper en De Rechtvaardige Rechters.
In 1938 had men de moed al een poos opgegeven dat het gestolen paneel teruggevonden zou worden. De toen 66-jarige meester-restaurateur Jozef Van der Veken (1872-1964) nam op eigen initiatief het besluit om een kopie van De Rechtvaardige Rechters te maken.
Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog werd het retabel naar Pau in de Pyreneeën gebracht. Hoewel het zich daar in niet-bezet gebied bevond, konden de Duitsers het in 1942 in hun bezit krijgen. Zij brachten het over naar het Beierse slot Neuschwanstein. In 1944 belandde het in de zoutmijn van Alt Aussee in Oostenrijk. Het gerucht deed de ronde dat men de mijn zou laten ontploffen, en dat het Lam Gods samen met zevenduizend andere kunstschatten voor eeuwig verloren zou gaan. Met een gedurfde reddingsoperatie konden de kunstschatten op het nippertje uit de zwaar ondermijnde bergplaats worden gered.
Op 3 september 1945 kwam het retabel aan in het koninklijk paleis van Brussel, waar het overhandigd werd aan de Prins-Regent Karel. Tijdens de maand oktober werden de panelen onderzocht door experts onder leiding van professor Coremans. Op 6 november werd het Lam Gods terug in de Sint-Baafskathedraal geplaatst. Kort daarna werd het vervolledigd met de kopie van Jozef Van der Veken. Gedurende de jaren 1950-51 schoot het team van professor Coremans nogmaals in actie. Ditmaal bleef het niet bij een grondig onderzoek. Heel het retabel werd gerestaureerd en behandeld voor conservatie.
Om het werk beter te beschermen en conserveren, werd in 1986 beslist het te verhuizen naar de doopkapel, achteraan in de kathedraal. Op 11 juli plaatste men het daar in een zwaar beveiligde glazen kooi. Op 2 oktober 2012 startte ten slotte een vijf jaar durende restauratiecampagne door het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium. Deze operatie wordt in het Museum voor Schone Kunsten te Gent in een beveiligde ruimte uitgevoerd. Zo kunnen de werken door het publiek gevolgd worden.







[i] Van Eyck, p. 81, 1980, Elisabeth Dhanens, Mercatorfonds
[ii] Hubert Van Eyck, personnage de légende, 1933, Emile Renders, Les éditions G. Van Oest.
[iii] Het Lam Gods, p. 9, 1995, Peter Schmidt, Davidsfonds/Leuven
[iv] Het Lam Gods, p. 8, 1995, Peter Schmidt, Davidsfonds/Leuven
[v] Van Eyck, De Aanbidding van het Lam Gods, machtsdroom en esoterie, p. 25, 2010, Jo Bogaert, Uitgeverij De Clip