Tijdens
de Bourgondische tijd (1384-1482) beleefde Vlaanderen een grootse bloeiperiode.
De grote Vlaamse steden vormden de centra van de toenmalige wereldhandel. De
bloei die hieruit voortvloeide, zorgde ervoor dat rijk geworden patriciërs en
handelaarsfamilies zich konden veroorloven roemrijke kunstenaars voor zich te
laten werken. Voordien waren dergelijke uitspattingen alleen weggelegd voor
wereldlijke en kerkelijke vorsten. Gilden of vermogende enkelingen verzekerden
hun plaats in het hiernamaals door een belangrijke schenking te doen aan een
kerk of een klooster. Daarbij lieten ze doorgaans een beeld of retabel
vervaardigen waarop zijzelf als schenker stonden afgebeeld. Aan de schenking
werd vaak een ‘stichting’ of ‘fundatie’ gekoppeld. Zo kon men op zekere tijdsstippen
een mis laten opdragen waardoor de eigen beeltenis mee werd aanbeden. Het bijgeloof
wilde dat, hoe meer er voor je werd gebeden, hoe beter de positie zou zijn die
je kreeg in het hiernamaals.
Op die
manier is het Lam Gods tot stand
gekomen. Judocus Vijd behoorde tot een rijke familie van financiers. Hij was
gehuwd met Isabella Borluut. Na lange tijd schepen te zijn geweest van de stad
Gent, werd hij in 1433-34 ‘voorscepene’, ‘burgemeester’ zeg maar.
Waarschijnlijk gaf hij omstreeks 1420 aan Hubert Van Eyck de opdracht tot het
vervaardigen van het Lam Gods. Hier
bestaat grote onzekerheid over, omdat er geen enkel document omtrent het order bewaard
is gebleven. De belangrijkste informatie vinden we terug op het retabel zelf.
Op de onderste lijsten van de buitenluiken werd in het Latijn een kwatrijn
geschilderd, dat beknopt weergeeft hoe het veelluik tot stand is gekomen: ‘Pictor
Hubertus e Eyck major quo nemo repertus / Incepit pondusque Johannes arte
secundus / (frater) perfecit Judoci Vijd prece fretus / VersU seXta MaIVos CoLLoCat aCta tUerI’. Vrij vertaald: ‘Schilder
Hubertus van Eyck, een groter heeft niet bestaan, is met (dit werk) begonnen en
zijn broer Johannes, de tweede in de kunst, heeft die zware taak voltooid op
verzoek van Joos Vijd. Door dit vers plaatst (hij) onder uw hoede wat tot stand
kwam op zes mei (1432).’ Het jaar 1432 werd gevormd door een chronogram dat in
het laatste vers met rode letters was geschilderd. In de jaren 1932-33 werd
rond dit kwatrijn een hevige polemiek gevoerd,[i] in zoverre zelfs dat
sommige auteurs het bestaan van Hubert van Eyck ontkenden.[ii]
Door
het schielijk overlijden van Hubert Van Eyck in 1426, werden de werken aan het
retabel stopgezet. Vermoed wordt dat Jan Van Eyck (Maaseik? ca 1390 – Brugge, 9
juli 1441) pas vanaf 1430 de opdracht van zijn oudere broer overnam. Op dat
ogenblik was hij in dienst bij Filips de Goede (1396-1467). Ondertussen hadden
de gebroeders Van Eyck zich tot de pioniers van de befaamde schilderschool ‘de
Vlaamse primitieven’ ontpopt. Ten onrechte werden ze een tijd als uitvinders
van de olieverftechniek bestempeld. Wel heeft Jan met reuzenschreden de toen
nog jonge techniek van het olieverfschilderen vooruit geholpen.[iii]
Omdat
Jan kamerheer en hofschilder was in dienst van de hertog, moest die speciale toestemming
verlenen aan Jan om het werk aan het retabel voort te zetten. Voor Filips vormde
dat blijkbaar geen probleem. Hij stond bekend als een mecenas van de schilderkunst.
Om zijn aanzien meer glans te geven had hij in datzelfde jaar de prestigieuze
ridderorde van het Gulden Vlies gesticht. Behalve als kamerheer en schilder
werd Jan ook geregeld ingezet voor geheime diplomatieke zendingen. Filips prees
Jans uitzonderlijke begaafdheid, intelligentie en karakter.[iv] De vertrouwensband tussen
beiden was zo hecht dat de hertog zelfs peter werd van een zoon van Jan Van
Eyck.
Door
het ontbreken van de nodige documenten omtrent de ontstaansgeschiedenis van het
Lam Gods werd door sommigen geopperd
dat Jan Van Eyck de opdracht tot het vervaardigen van het retabel heeft
gekregen van de elect-bisschop Jan van Beieren (1374-1425). Tijdens diens
laatste regeerperiode in Den Haag, tussen 1422 en 1425, was Van Eyck bij hem in
dienst geweest, tot hij in 1425 overleed. Anderen beweren dan weer dat hij de
opdracht van Willem VI (1365-1417) heeft gekregen.[v] De graaf van Holland en
Zeeland was de oudere broer van Jan van Beieren.
Joos
Vijd liet één van de kranskapellen van de parochiekerk renoveren op eigen kosten.
In deze kapel, die tot vandaag de ‘Vijdkapel’ wordt genoemd, liet hij de Joos Vijds taeffele – zoals het Lam Gods toen werd genoemd – plaatsen. Van
de inhuldiging in 1432 tot heden heeft het Lam
Gods een bewogen geschiedenis achter zich. In de zomer van 1566 moest het
retabel ijlings in veiligheid worden gebracht. Twee dagen voor de Beeldenstorm
werden de panelen verborgen in de toren van de kathedraal. Drie jaar later
plaatste men ze terug in de Vijdkapel. Onder het Calvinistisch bewind in 1578
werd het kerkbestuur in snelheid genomen. Vooraleer ze beschermende maatregelen
konden treffen, werd het Lam Gods in
beslag genomen en overgebracht naar het Gents stadshuis. Men had de bedoeling
het veelluik aan koningin Elisabeth van Engeland te schenken. Een afstammeling
van de familie Vijd-Borluut, Joos Triest, heer van Lovendegem, kon dit
verhinderen door zijn familierechten te laten gelden. Dankzij hem kon het
retabel in 1584 naar de kathedraal terugkeren, waar het in de Vigliuskapel werd
ondergebracht.
Bijna
twee eeuwen later, tijdens de Victoriaanse tijd, bezocht keizer Jozef II in
1781 de Sint-Baafskathedraal. Hij liet de naakte Adam en Eva verwijderen,
omdat hij zich stoorde aan de ‘obsceniteit’ van de voorstelling. Men borg ze op
in het kapittelhuis, een bijgebouw van de kathedraal. Zo ontsnapten ze aan de
grootste kunstroof aller tijden. Op 12 november 1792 brak immers de Franse
Revolutie uit. Franse troepen trokken Gent binnen en legden beslag op het
middenpaneel en de drie bovenpanelen (Maria,
God de Zoon en Sint-Jan). Ze
werden overgebracht naar het Louvre in Parijs. Daar vormden ze een verrijking
voor de grote Napoleongalerij die op 7 april 1799 geopend werd. Directeur Denon
werd wijsgemaakt dat de zijpanelen vernietigd waren. In werkelijkheid had men
ze heimelijk bij de panelen van Adam
en Eva gevoegd in het kapittelhuis.
Na
de slag bij Waterloo (1815) keerden de vier panelen terug naar Gent. Op drie
december 1815 bracht men ze over naar de Koninklijk Tekenacademie van Gent. Op
tien mei 1816 werd het retabel terug in zijn geheel in de Sint-Baafskathedraal
geplaatst. Niet voor lang echter. Reeds op 19 december van datzelfde jaar
besloot het kapittel van Sint-Baafs zes zijpanelen (niet Adam en Eva) voor 3000
gulden te verkopen aan de Brusselse antiquair L.J. Van Nieuwenhuys. Via een
tussenpersoon werden ze in 1817 voor 100.000 frank doorverkocht aan de
Engelsman E. Solly uit het Duitse Aken. Deze verkocht in 1821 heel zijn kunstcollectie
aan de koning van Pruisen, Frederik-Willem III, voor 246.000 gulden. De koning
zou later de zes zijpanelen schenken aan het Kaiser-Friedrichmuseum van Berlijn.
Daar werd in 1823 het kwatrijn ontdekt. Dit kwam op de onderste kaders van de
buitenluiken tevoorschijn, toen men een laag groene verf verwijderde.
De
achtergebleven panelen bleven ook niet gespaard van calamiteiten. In 1822
ontstond er in de kathedraal een kleine brand. Tijdens een snelle evacuatie
spleet het middenpaneel horizontaal in tweeën. Het zou tot 1824 duren vooraleer
de gerestaureerde panelen terug in de Vijdkapel werden geplaatst. In 1861
maakte men de panelen Adam en Eva over aan de Belgische staat en liet
men ze naar het museum van Brussel overbrengen, als dank voor eerder gekregen
subsidies. Het uit elkaar getrokken retabel werd in Gent vervolledigd met
kopieën van Michaël Coxcie (1559) en Victor Lagye (1865). Lagye bekleedde Adam en Eva met dierenhuiden. In 1894 besloot men in Berlijn om de zes
panelen verticaal doormidden te zagen, zodat men twaalf panelen tegelijkertijd
kon exposeren in één zaal. Omdat de panelen na deze ingreep nog amper 5 mm dik
waren, werd er aan de achterzijde een ‘parkettage’ aangebracht.
Bij
het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog bracht men de resterende vier panelen
in veiligheid. Ze werden in twee verschillende woonhuizen in Gent verborgen.
Kanunnik Van den Gheyn was de bedenker en verantwoordelijke van heel de
operatie. Met een vervalst document kon de Duitse bezetter wijsgemaakt worden
dat de panelen waren overgebracht naar Londen. Op het einde van de oorlog
ontdekten de Duitsers bijna en bij toeval een van de bergplaatsen. In de Lange
Steenstraat waren enkele huizen opgeëist, waaronder één net naast het huis waar
het middenpaneel en het middelste bovenpaneel (God de Zoon) verborgen waren. De Duitsers hadden de gewoonte om
gaten in de muren van de huizen te slaan. Zo konden ze zich van het ene naar
het andere huis begeven zonder op straat te moeten komen. Op vier februari 1918
nam men de beslissing om alle panelen in het grootste geheim over te brengen
naar het Augustijnenklooster. Na de oorlog werden de vier panelen terug in de
Vijdkapel geplaatst. Een jaar later bepaalde artikel 247 van het verdrag van
Versailles dat de zes panelen die zich in het Berlijns museum bevonden, moesten
terugkeren naar België, ter compensatie van de oorlogsschade.
Om
het Lam Gods in zijn geheel te
herenigen, vertrouwde de Belgische staat de panelen van Adam en Eva toe aan de
kerkfabriek van Sint-Baafs. Er werd besloten een ijzeren omlijsting te maken
voor alle panelen van het Lam Gods.
Op zes november 1920 plaatste men het werk, voor het eerst in meer dan een
eeuw, integraal in de Vijdkapel. Maar in de nacht van 10 op 11 april 1934 werd één
van de in Berlijn doorgezaagde panelen gestolen: de Sint-Jan de Doper en De
Rechtvaardige Rechters.
In 1938
had men de moed al een poos opgegeven dat het gestolen paneel teruggevonden zou
worden. De toen 66-jarige meester-restaurateur Jozef Van der Veken (1872-1964)
nam op eigen initiatief het besluit om een kopie van De Rechtvaardige Rechters te maken.
Bij
het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog werd het retabel naar Pau in de
Pyreneeën gebracht. Hoewel het zich daar in niet-bezet gebied bevond, konden de
Duitsers het in 1942 in hun bezit krijgen. Zij brachten het over naar het
Beierse slot Neuschwanstein. In 1944 belandde het in de zoutmijn van Alt Aussee
in Oostenrijk. Het gerucht deed de ronde dat men de mijn zou laten ontploffen,
en dat het Lam Gods samen met
zevenduizend andere kunstschatten voor eeuwig verloren zou gaan. Met een gedurfde
reddingsoperatie konden de kunstschatten op het nippertje uit de zwaar
ondermijnde bergplaats worden gered.
Op 3
september 1945 kwam het retabel aan in het koninklijk paleis van Brussel, waar
het overhandigd werd aan de Prins-Regent Karel. Tijdens de maand oktober werden
de panelen onderzocht door experts onder leiding van professor Coremans. Op 6
november werd het Lam Gods terug in
de Sint-Baafskathedraal geplaatst. Kort daarna werd het vervolledigd met de
kopie van Jozef Van der Veken. Gedurende
de jaren 1950-51 schoot het team van professor Coremans nogmaals in actie.
Ditmaal bleef het niet bij een grondig onderzoek. Heel het retabel werd
gerestaureerd en behandeld voor conservatie.
Om
het werk beter te beschermen en conserveren, werd in 1986 beslist het te verhuizen
naar de doopkapel, achteraan in de kathedraal. Op 11 juli plaatste men het daar
in een zwaar beveiligde glazen kooi. Op 2 oktober 2012 startte ten slotte een
vijf jaar durende restauratiecampagne door het Koninklijk Instituut voor het
Kunstpatrimonium. Deze operatie wordt in het Museum voor Schone Kunsten te Gent
in een beveiligde ruimte uitgevoerd. Zo kunnen de werken door het publiek
gevolgd worden.
[i] Van Eyck, p. 81, 1980, Elisabeth Dhanens,
Mercatorfonds
[ii] Hubert Van Eyck, personnage de légende, 1933,
Emile Renders, Les éditions G. Van Oest.
[iii] Het Lam Gods, p. 9, 1995, Peter Schmidt,
Davidsfonds/Leuven
[iv] Het Lam Gods, p. 8, 1995, Peter Schmidt,
Davidsfonds/Leuven
[v] Van Eyck, De Aanbidding van het Lam Gods,
machtsdroom en esoterie, p. 25, 2010, Jo Bogaert, Uitgeverij De Clip
Geen opmerkingen:
Een reactie posten