De Openbaring van Arsène Goedertier

De Openbaring van Arsène Goedertier

maandag 9 juni 2014

1.6 De lotgevallen van een meesterwerk


Tijdens de Bourgondische tijd (1384-1482) beleefde Vlaanderen een grootse bloeiperiode. De grote Vlaamse steden vormden de centra van de toenmalige wereldhandel. De bloei die hieruit voortvloeide, zorgde ervoor dat rijk geworden patriciërs en handelaarsfamilies zich konden veroorloven roemrijke kunstenaars voor zich te laten werken. Voordien waren dergelijke uitspattingen alleen weggelegd voor wereldlijke en kerkelijke vorsten. Gilden of vermogende enkelingen verzekerden hun plaats in het hiernamaals door een belangrijke schenking te doen aan een kerk of een klooster. Daarbij lieten ze doorgaans een beeld of retabel vervaardigen waarop zijzelf als schenker stonden afgebeeld. Aan de schenking werd vaak een ‘stichting’ of ‘fundatie’ gekoppeld. Zo kon men op zekere tijdsstippen een mis laten opdragen waardoor de eigen beeltenis mee werd aanbeden. Het bijgeloof wilde dat, hoe meer er voor je werd gebeden, hoe beter de positie zou zijn die je kreeg in het hiernamaals.
Op die manier is het Lam Gods tot stand gekomen. Judocus Vijd behoorde tot een rijke familie van financiers. Hij was gehuwd met Isabella Borluut. Na lange tijd schepen te zijn geweest van de stad Gent, werd hij in 1433-34 ‘voorscepene’, ‘burgemeester’ zeg maar. Waarschijnlijk gaf hij omstreeks 1420 aan Hubert Van Eyck de opdracht tot het vervaardigen van het Lam Gods. Hier bestaat grote onzekerheid over, omdat er geen enkel document omtrent het order bewaard is gebleven. De belangrijkste informatie vinden we terug op het retabel zelf. Op de onderste lijsten van de buitenluiken werd in het Latijn een kwatrijn geschilderd, dat beknopt weergeeft hoe het veelluik tot stand is gekomen: ‘Pictor Hubertus e Eyck major quo nemo repertus / Incepit pondusque Johannes arte secundus / (frater) perfecit Judoci Vijd prece fretus / VersU seXta MaIVos CoLLoCat aCta tUerI’. Vrij vertaald: ‘Schilder Hubertus van Eyck, een groter heeft niet bestaan, is met (dit werk) begonnen en zijn broer Johannes, de tweede in de kunst, heeft die zware taak voltooid op verzoek van Joos Vijd. Door dit vers plaatst (hij) onder uw hoede wat tot stand kwam op zes mei (1432).’ Het jaar 1432 werd gevormd door een chronogram dat in het laatste vers met rode letters was geschilderd. In de jaren 1932-33 werd rond dit kwatrijn een hevige polemiek gevoerd,[i] in zoverre zelfs dat sommige auteurs het bestaan van Hubert van Eyck ontkenden.[ii]
Door het schielijk overlijden van Hubert Van Eyck in 1426, werden de werken aan het retabel stopgezet. Vermoed wordt dat Jan Van Eyck (Maaseik? ca 1390 – Brugge, 9 juli 1441) pas vanaf 1430 de opdracht van zijn oudere broer overnam. Op dat ogenblik was hij in dienst bij Filips de Goede (1396-1467). Ondertussen hadden de gebroeders Van Eyck zich tot de pioniers van de befaamde schilderschool ‘de Vlaamse primitieven’ ontpopt. Ten onrechte werden ze een tijd als uitvinders van de olieverftechniek bestempeld. Wel heeft Jan met reuzenschreden de toen nog jonge techniek van het olieverfschilderen vooruit geholpen.[iii]
Omdat Jan kamerheer en hofschilder was in dienst van de hertog, moest die speciale toestemming verlenen aan Jan om het werk aan het retabel voort te zetten. Voor Filips vormde dat blijkbaar geen probleem. Hij stond bekend als een mecenas van de schilderkunst. Om zijn aanzien meer glans te geven had hij in datzelfde jaar de prestigieuze ridderorde van het Gulden Vlies gesticht. Behalve als kamerheer en schilder werd Jan ook geregeld ingezet voor geheime diplomatieke zendingen. Filips prees Jans uitzonderlijke begaafdheid, intelligentie en karakter.[iv] De vertrouwensband tussen beiden was zo hecht dat de hertog zelfs peter werd van een zoon van Jan Van Eyck.
Door het ontbreken van de nodige documenten omtrent de ontstaansgeschiedenis van het Lam Gods werd door sommigen geopperd dat Jan Van Eyck de opdracht tot het vervaardigen van het retabel heeft gekregen van de elect-bisschop Jan van Beieren (1374-1425). Tijdens diens laatste regeerperiode in Den Haag, tussen 1422 en 1425, was Van Eyck bij hem in dienst geweest, tot hij in 1425 overleed. Anderen beweren dan weer dat hij de opdracht van Willem VI (1365-1417) heeft gekregen.[v] De graaf van Holland en Zeeland was de oudere broer van Jan van Beieren.
Joos Vijd liet één van de kranskapellen van de parochiekerk renoveren op eigen kosten. In deze kapel, die tot vandaag de ‘Vijdkapel’ wordt genoemd, liet hij de Joos Vijds taeffele – zoals het Lam Gods toen werd genoemd – plaatsen. Van de inhuldiging in 1432 tot heden heeft het Lam Gods een bewogen geschiedenis achter zich. In de zomer van 1566 moest het retabel ijlings in veiligheid worden gebracht. Twee dagen voor de Beeldenstorm werden de panelen verborgen in de toren van de kathedraal. Drie jaar later plaatste men ze terug in de Vijdkapel. Onder het Calvinistisch bewind in 1578 werd het kerkbestuur in snelheid genomen. Vooraleer ze beschermende maatregelen konden treffen, werd het Lam Gods in beslag genomen en overgebracht naar het Gents stadshuis. Men had de bedoeling het veelluik aan koningin Elisabeth van Engeland te schenken. Een afstammeling van de familie Vijd-Borluut, Joos Triest, heer van Lovendegem, kon dit verhinderen door zijn familierechten te laten gelden. Dankzij hem kon het retabel in 1584 naar de kathedraal terugkeren, waar het in de Vigliuskapel werd ondergebracht.
Bijna twee eeuwen later, tijdens de Victoriaanse tijd, bezocht keizer Jozef II in 1781 de Sint-Baafskathedraal. Hij liet de naakte Adam en Eva verwijderen, omdat hij zich stoorde aan de ‘obsceniteit’ van de voorstelling. Men borg ze op in het kapittelhuis, een bijgebouw van de kathedraal. Zo ontsnapten ze aan de grootste kunstroof aller tijden. Op 12 november 1792 brak immers de Franse Revolutie uit. Franse troepen trokken Gent binnen en legden beslag op het middenpaneel en de drie bovenpanelen (Maria, God de Zoon en Sint-Jan). Ze werden overgebracht naar het Louvre in Parijs. Daar vormden ze een verrijking voor de grote Napoleongalerij die op 7 april 1799 geopend werd. Directeur Denon werd wijsgemaakt dat de zijpanelen vernietigd waren. In werkelijkheid had men ze heimelijk bij de panelen van Adam en Eva gevoegd in het kapittelhuis.
Na de slag bij Waterloo (1815) keerden de vier panelen terug naar Gent. Op drie december 1815 bracht men ze over naar de Koninklijk Tekenacademie van Gent. Op tien mei 1816 werd het retabel terug in zijn geheel in de Sint-Baafskathedraal geplaatst. Niet voor lang echter. Reeds op 19 december van datzelfde jaar besloot het kapittel van Sint-Baafs zes zijpanelen (niet Adam en Eva) voor 3000 gulden te verkopen aan de Brusselse antiquair L.J. Van Nieuwenhuys. Via een tussenpersoon werden ze in 1817 voor 100.000 frank doorverkocht aan de Engelsman E. Solly uit het Duitse Aken. Deze verkocht in 1821 heel zijn kunstcollectie aan de koning van Pruisen, Frederik-Willem III, voor 246.000 gulden. De koning zou later de zes zijpanelen schenken aan het Kaiser-Friedrichmuseum van Berlijn. Daar werd in 1823 het kwatrijn ontdekt. Dit kwam op de onderste kaders van de buitenluiken tevoorschijn, toen men een laag groene verf verwijderde.
De achtergebleven panelen bleven ook niet gespaard van calamiteiten. In 1822 ontstond er in de kathedraal een kleine brand. Tijdens een snelle evacuatie spleet het middenpaneel horizontaal in tweeën. Het zou tot 1824 duren vooraleer de gerestaureerde panelen terug in de Vijdkapel werden geplaatst. In 1861 maakte men de panelen Adam en Eva over aan de Belgische staat en liet men ze naar het museum van Brussel overbrengen, als dank voor eerder gekregen subsidies. Het uit elkaar getrokken retabel werd in Gent vervolledigd met kopieën van Michaël Coxcie (1559) en Victor Lagye (1865). Lagye bekleedde Adam en Eva met dierenhuiden. In 1894 besloot men in Berlijn om de zes panelen verticaal doormidden te zagen, zodat men twaalf panelen tegelijkertijd kon exposeren in één zaal. Omdat de panelen na deze ingreep nog amper 5 mm dik waren, werd er aan de achterzijde een ‘parkettage’ aangebracht.
Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog bracht men de resterende vier panelen in veiligheid. Ze werden in twee verschillende woonhuizen in Gent verborgen. Kanunnik Van den Gheyn was de bedenker en verantwoordelijke van heel de operatie. Met een vervalst document kon de Duitse bezetter wijsgemaakt worden dat de panelen waren overgebracht naar Londen. Op het einde van de oorlog ontdekten de Duitsers bijna en bij toeval een van de bergplaatsen. In de Lange Steenstraat waren enkele huizen opgeëist, waaronder één net naast het huis waar het middenpaneel en het middelste bovenpaneel (God de Zoon) verborgen waren. De Duitsers hadden de gewoonte om gaten in de muren van de huizen te slaan. Zo konden ze zich van het ene naar het andere huis begeven zonder op straat te moeten komen. Op vier februari 1918 nam men de beslissing om alle panelen in het grootste geheim over te brengen naar het Augustijnenklooster. Na de oorlog werden de vier panelen terug in de Vijdkapel geplaatst. Een jaar later bepaalde artikel 247 van het verdrag van Versailles dat de zes panelen die zich in het Berlijns museum bevonden, moesten terugkeren naar België, ter compensatie van de oorlogsschade.
Om het Lam Gods in zijn geheel te herenigen, vertrouwde de Belgische staat de panelen van Adam en Eva toe aan de kerkfabriek van Sint-Baafs. Er werd besloten een ijzeren omlijsting te maken voor alle panelen van het Lam Gods. Op zes november 1920 plaatste men het werk, voor het eerst in meer dan een eeuw, integraal in de Vijdkapel. Maar in de nacht van 10 op 11 april 1934 werd één van de in Berlijn doorgezaagde panelen gestolen: de Sint-Jan de Doper en De Rechtvaardige Rechters.
In 1938 had men de moed al een poos opgegeven dat het gestolen paneel teruggevonden zou worden. De toen 66-jarige meester-restaurateur Jozef Van der Veken (1872-1964) nam op eigen initiatief het besluit om een kopie van De Rechtvaardige Rechters te maken.
Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog werd het retabel naar Pau in de Pyreneeën gebracht. Hoewel het zich daar in niet-bezet gebied bevond, konden de Duitsers het in 1942 in hun bezit krijgen. Zij brachten het over naar het Beierse slot Neuschwanstein. In 1944 belandde het in de zoutmijn van Alt Aussee in Oostenrijk. Het gerucht deed de ronde dat men de mijn zou laten ontploffen, en dat het Lam Gods samen met zevenduizend andere kunstschatten voor eeuwig verloren zou gaan. Met een gedurfde reddingsoperatie konden de kunstschatten op het nippertje uit de zwaar ondermijnde bergplaats worden gered.
Op 3 september 1945 kwam het retabel aan in het koninklijk paleis van Brussel, waar het overhandigd werd aan de Prins-Regent Karel. Tijdens de maand oktober werden de panelen onderzocht door experts onder leiding van professor Coremans. Op 6 november werd het Lam Gods terug in de Sint-Baafskathedraal geplaatst. Kort daarna werd het vervolledigd met de kopie van Jozef Van der Veken. Gedurende de jaren 1950-51 schoot het team van professor Coremans nogmaals in actie. Ditmaal bleef het niet bij een grondig onderzoek. Heel het retabel werd gerestaureerd en behandeld voor conservatie.
Om het werk beter te beschermen en conserveren, werd in 1986 beslist het te verhuizen naar de doopkapel, achteraan in de kathedraal. Op 11 juli plaatste men het daar in een zwaar beveiligde glazen kooi. Op 2 oktober 2012 startte ten slotte een vijf jaar durende restauratiecampagne door het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium. Deze operatie wordt in het Museum voor Schone Kunsten te Gent in een beveiligde ruimte uitgevoerd. Zo kunnen de werken door het publiek gevolgd worden.







[i] Van Eyck, p. 81, 1980, Elisabeth Dhanens, Mercatorfonds
[ii] Hubert Van Eyck, personnage de légende, 1933, Emile Renders, Les éditions G. Van Oest.
[iii] Het Lam Gods, p. 9, 1995, Peter Schmidt, Davidsfonds/Leuven
[iv] Het Lam Gods, p. 8, 1995, Peter Schmidt, Davidsfonds/Leuven
[v] Van Eyck, De Aanbidding van het Lam Gods, machtsdroom en esoterie, p. 25, 2010, Jo Bogaert, Uitgeverij De Clip

Geen opmerkingen:

Een reactie plaatsen